ГУРЕВИЧ ЕЛЕНА АРОНОВНА, МАТЮШИНА ИННА ГЕРАЛЬДОВНА. ПОЭЗИЯ СКАЛЬДОВ 1 часть

Введение

Часть первая. Поэзия формы

Часть вторая. Древнескандинавские представления о поэте и поэзии

Часть третья. Жанры

Часть четвертая. Поэзия скальдов после христианизации

Часть пятая. Поэтика Рим

Заключение

Список сокращений

Введение
Стихи скальдов дошли до нашего времени в основном в виде цитат в древнеисландской прозе – сагах и "прядях", а также в средневековых ученых трактатах, прежде всего в "Младшей Эдде" Снорри Стурлусона, составленной для наставления молодых поэтов. Эти скандинавские источники зачастую не только подробно рассказывают о скальдах, но и комментируют обстоятельства создания и исполнения их стихов. Большая часть произведений скальдической поэзии была сочинена в X-XIII вв., преимущественно в Исландии или же исландцами, дружинниками и приближенными норвежских государей. Известны имена не менее трехсот скальдов, творивших в эту эпоху. Самые ранние из сохранившихся скальдических стихов восходят к IX в., т. е. были сочинены за триста лет до введения письменности в Скандинавии. Тем не менее у нас есть все основания полагать, что в отличие от бытовавших в том же обществе анонимных эпических песней поэзия скальдов не подвергалась пересочинению во время исполнения, оставаясь неизменной в процессе передачи в устной традиции. Этому способствовала, с одной стороны, жесткость ее стихотворной формы, фиксирующей текст, с другой – признание за ее творцами авторского права (1). Поэзия скальдов, и генезис, и расцвет которой приходятся на дописьменную эпоху, представляет собой исключительно благоприятный материал для исследования ранних этапов развития словесности. Между тем, ее изучение десятилетиями сводилось к лингвистическим толкованиям подлежащих расшифровке текстов, что едва ли удивительно: скальдические стихи крайне трудны для понимания. Однако и собственно исследования обычно не учитывают исторического своеобразия поэзии скальдов и, как правило, касаются лишь частных формальных особенностей ее языка и стиха или анализируют отдельные скальдические жанры. В результате, несмотря на то что в ходе многолетних эмпирических наблюдений был накоплен немалый материал, он в течение долгого времени не подвергался обобщающему осмыслению. Последнее стало возможным благодаря эволюционно-типологической концепции авторства, впервые сформулированной в трудах М. И. Стеблин-Каменского, в частности в его неопубликованной докторской диссертации "Поэзия скальдов" (1947 г.), определившей место скальдической поэзии в процессе становления мировой литературы. Основная цель, поставленная в диссертации М. И. Стеблин-Каменского, состояла в том, чтобы рассмотреть поэзию скальдов в синхроническом аспекте. При этом в качестве объекта анализа была избрана поэзия классической поры, а поздние скальдические стихи остались за рамками исследования. Авторы предлагаемой монографии, напротив, видят свою задачу в том, чтобы попытаться соединить синхроническое описание скальдической системы с исследованием ее в диахронии, иначе говоря, написать историю поэзии скальдов, по возможности представляя все известное нам об изменениях в ее содержании, стилистике и жанрах как стадии единого эволюционного процесса. Такая постановка вопроса не самоочевидна. На протяжении всего своего пятивекового существования скальдическая традиция характеризуется чрезвычайным консерватизмом, поэтому ученые обычно не ставят перед собой задачу проследить пути становления и развития основных элементов скальдической формы, считая ее невыполнимой. Наибольшее внимание исследователей прошлого привлекала проблема происхождения поэзии скальдов, обреченная тем не менее остаться в области гипотез и предположений. Ограничимся лишь самыми общими замечаниями, связанными с генезисом рассматриваемой поэтической системы. Автохтонность скальдического стихосложения нередко подвергается сомнению. Гипотеза "заимствования", сформулированная в прошлом веке в работах А. Эдзарди (2) и С. Бугге (3) и в нынешнем столетии поддержанная исследованиями Г. Тэрвилль-Питера (4), Б. Маккензи (5) и многих других, приписывает возникновение поэзии скальдов влиянию инокультурной традиции, обычно указывая на ирландскую (иногда латинскую) (6) литературу как на праисточник. Основанием для сравнения при этом служит формальная гипертрофия и исключительная консервативность обеих поэтических систем. Нельзя, однако, не заметить, что упомянутые черты сходства носят слишком общий характер и могут быть объяснены стадиальной общностью германской и кельтской культур, что косвенно подтверждается археологическими и историческими данными, отсутствие же совпадений в частностях (например, ударность и природа созвучий), а также различие существенных деталей дают достаточные основания для критики этой гипотезы в целом. Другие исследователи, напротив, готовы видеть в скальдической поэзии собственное порождение скандинавской культуры. Халльвард Ли (7), например, связывает генезис поэзии скальдов с сознательным подражанием изобразительному искусству эпохи викингов. Ян де Фрис (8), разработавший теорию "этикетного" происхождения панегирических песней, считает скальдическую хвалебную песнь не поэзией в собственном смысле слова, но элементом придворного этикета. Ее формальную изощренность и условность поэтического содержания он объясняет необходимостью следовать обязательным для этого жанра правилам, не предполагавшим индивидуального авторского вклада. Следует заметить, однако, что эта теория, основывающаяся исключительно на анализе одной жанровой разновидности скальдической поэзии – хвалебной песни, предполагает существование придворного этикета в то время, когда, как явствует из саг, не могло быть и самой придворной культуры (9). "Ритуально-магическая" теория Э. Нурена (10), возводящего главный скальдический размер (дротткветт) к магической поэзии, гипотеза О. Ольмаркса (11), обращающегося в поисках истоков скальдической традиции к жанру поминальной песни, предположения О. Кабелля (12) о генезисе поэзии скальдов из щитовых драп и ее родстве с саамо-финским шаманизмом также строятся на анализе отдельных, в том числе и жанровых, аспектов поэтической формы, но не притязают на объяснение скальдического искусства как целостной системы. Более вероятно однако, что, говоря о происхождении поэзии скальдов, следует иметь в виду возможность ее полигенетичности. В работах М. И. Стеблин-Каменского (13) скальдическая поэзия была представлена как результат направленного системного преобразования соответствующих элементов эпического стиха и языка. Появление этой поэтической системы обусловлено изменением функций словесного искусства, впервые обратившегося от повествования о прошлом к воздействию на актуальное настоящее. Инструментом такого воздействия стала форма, строго регламентированная, детально канонизованная и, одновременно осознаваемая как плод индивидуального авторского усилия ее творца-скальда. Преемственно связанная с эпосом – высшим жанром древнего искусства, скальдическая поэзия в то же время сохраняет генетическое родство и с "малыми жанрами", ведущими начало от магии и ритуала (заклинаниями, заговорами, поминальными песнями, гномическими текстами), а также с древнейшими (II-VII вв.) сакральными надписями на рунических камнях. Эти памятники, насколько можно судить по дошедшим до нас фрагментам, дают пример использования эмбриональных вариантов аллитерационного стиха, а также усиливающих действенность сакрального текста звуковых повторов – прообраза скальдической рифмы. В рунических текстах конца этого периода (ср. надпись на каменной плите из Эггьюм, VII в.) могут быть обнаружены и древнейшие следы употребления одного из наиболее примечательных элементов скальдической формы – поэтического иносказания-кеннинга. Самый характер обозначения поэзии в древнеисландском языке – skáldskapr – знаменателен: с одной стороны, он показывает, что "поэзия" и "скальдическое искусство" были для исландцев тождественными понятиями, с другой – что эпос (эддические песни) не считался в то время поэзией в собственном смысле слова. Подобное положение должно объясняться существенными особенностями обеих традиций, определившими их противоположность и одновременно преемственность. Бытующее в науке мнение о простоте эпической формы является обычно результатом не детального ее анализа, но сопоставления с изощренной и гипертрофированной скальдической формой. Тогда как понимание поэзии скальдов требует специальной (и немалой) подготовки, эпический стих ясен и не нуждается в дешифровке. Между тем, как показали исследования последних лет, в особенности работы О. А. Смирницкой (14), кажущаяся незаметность формы эпической поэзии следует из ее неотчленимости от языковой формы. Основные формальные элементы эпической поэзии вырастают из характерных особенностей просодики древних германских языков, в которых в результате акцентного сдвига возникло начально-корневое (т. е. закрепленное за определенной морфемой) ударение, что повлекло за собой, в свою очередь, семантическую мотивированность словесного ударения. Диктуемая самим языком изначальная связь звучания со значением стала отличительной особенностью германского стихосложения, где при посредстве аллитерации она приобрела идеализированную, каноническую форму. Аллитерационный повтор здесь не только служит средством организации стиховых единиц, но и является способом семантического сопряжения вершин строки, совпадающих со смысловыми "вершинами" поэтического высказывания. Обусловленность метрических канонов языковой просодикой и семантикой препятствует выделению эпической формы как таковой – в этом, по-видимому, секрет ее "незаметности", вовсе не исключающей детальную регламентированность, характерную для некоторых германских эпических памятников. Невыделенность поэтической формы, никогда не превращающейся (и не способной превратиться) в системе стихосложения эпоса в свод технических приемов, обусловлена не только ее специфическим отношением к языку: она находится в зависимости от самого характера эпического творчества и полностью ему соответствует. Уже предмет эпической поэзии – "абсолютное прошлое", отделенное от времени певца (или поэта) эпической дистанцией, характеризующейся нерасчлененностью временных и ценностных признаков, предполагает особое отношение поэта к произведению. "Эпическое слово есть слово по преданию. Эпический мир абсолютного прошлого по самой природе своей недоступен личному опыту и не допускает индивидуально-личной точки зрения и оценки" (15). Сугубой традиционности эпического сказания соответствует столь же традиционная форма его изложения. Язык эпоса неотчуждаем от своего предмета, поскольку и подлежащие рассказу факты не существуют как таковые вне их традиционного оформления. Подобно тому как сказитель эпоса не может внести ничего личного в самый рассказ, он не может и отступить от норм традиционного стиля, сложившегося в процессе многовекового исполнения. Творение здесь предстает поэтому не как придание формы, но как воссоздание уже готового целого – песни. Сколь бы ни велик был "авторский" вклад каждого творца эпоса, ни он, ни его аудитория не осознают его в качестве автора и не признают за ним "авторского права": имена сказителей эпоса обычно неизвестны, как неизвестен, например, ни один из эддических поэтов. Указанные характеристики эпоса, во всем применимые к эддической поэзии, позволяют увидеть ее противоположность поэзии скальдической. Если предмет эддических песней – абсолютное прошлое, то предмет скальдических стихов – современные факты. Если форма эпической поэзии не может быть выделена как таковая благодаря, с одной стороны, ее глубокой укорененности в языке, а с другой – неотчленимости от своего предмета, то форма скальдической поэзии автономна по отношению к содержанию, крайне вычурна, условна и является основным объектом, на который направлены творческие усилия скальда. Если, наконец, эпическая поэзия принципиально анонимна и безлична, то скальдические стихи – творения их авторов, подчеркивающих свое искусство и авторское право. Скальдическое искусство, таким образом, должно рассматриваться как результат зарождения авторской, личной поэзии, т. е. как закономерный этап литературной эволюции (16) (но никоим образом не как следствие вырождения поэзии, как это нередко пытаются представить). Характерная для стихов скальдов формальная изощренность получает тем самым свое истолкование – развитие авторства происходит в результате осознания и выделения формы: "Гипертрофия формы – это как бы трамплин, посредством которого творческое самосознание поднимается над безличной традицией" (17). Из этого не следует, однако, что осознание формы должно было немедленно повлечь за собой ориентацию поэта на разрыв с традиционными нормами, ибо наиболее существенная особенность поэзии скальдов, о которой нередко забывают, подходя к ней с мерками искусства Нового времени, – ее глубокая традиционность. Творчество скальда приобретает поэтому специфические черты – оно направлено не на выявление его индивидуальности, но на демонстрацию мастерского владения формой, умения в точности следовать канону, воплощая его, однако, каждый раз по-новому и иначе, чем это делали его предшественники или соперники. Осознание личного авторства в пределах "эстетики тождества" (18) видоизменяет представление о каноне: скальдическая форма существует в непрекращающемся процессе варьирования, и именно варьирование в рамках традиционно установленной нормы и есть та область, в которой творит скальд. Подобное соединение традиционности и индивидуально-авторского начала позволяет увидеть в поэзии скальдов тип творчества, переходный в самых своих основах: перед нами не безличная анонимная традиция певцов эпоса, но подчеркнуто-индивидуальные создания поэтов, осознающих свое авторство и мастерство, но одновременно с этим – ограниченных жесткими рамками канона. Какое воздействие это специфическое соотношение "традиционного" и "индивидуального" оказывало на скальдическое искусство? Именно под этим углом зрения в монографии формулируются некоторые новые, до сих пор не получившие освещения в науке вопросы, а также рассматривается тот круг обычно вызывающих споры проблем, который уже не одно десятилетие находится в поле зрения исследователей поэзии скальдов. Например, как происходило формирование скальдической традиции? Можно ли вообще проследить эволюцию основных поэтических канонов? Какую роль в создании традиции сыграли так называемые "главные скальды"? Может ли быть установлена связь между творчеством отдельных поэтов и их влияние друг на друга? Как соотносится скальдический тип творчества с искусством сказителей эпоса? В какой мере элементы эпической формы использовались в созидании скальдических канонов? Как отражается природа скальдического творчества в скандинавских мифах о поэте? В предлагаемом читателю исследовании главы "Поэтический язык", "Панегирическая поэзия" и раздел "Древнескандинавские представления о поэте и поэзии" написаны Е. А. Гуревич; главы "Эволюция скальдического стиха", "Скальдический синтаксис", "Хулительные стихи: нид", "Любовная поэзия: мансёнг", разделы "Поэзия скальдов после христианизации" и "Поэтика рим" принадлежат И. Г. Матюшиной. Введение и заключение написаны обоими авторами этой книги. Авторы приносят глубокую благодарность всем, кто оказывал им помощь в работе над книгой – своим родным, друзьям и коллегам: сотрудникам отдела классических литератур Запада и сравнительного литературоведения Института мировой литературы Российской Академии наук, принимавшим участие в обсуждении рукописи на разных этапах ее подготовки, и членам Института высших гуманитарных исследований Российского государственного гуманитарного университета, взявшим на себя труд прочесть книгу и много сделавшим для подготовки ее к публикации. Свою искреннюю признательность авторы выражают профессору Е. М. Мелетинскому за многолетнюю поддержку, дружеское участие и глубокий интерес к их исследованию. Работа над монографией едва ли была бы завершена без помощи Скандинавского института Бергенского университета, организованной безвременно ушедшим другом профессором Бьярне Фидьестёлем, чьи советы и заинтересованное внимание к поднимаемым в книге проблемам имели неоценимое значение при ее написании. Благодаря его усилиям авторам была предоставлена возможность ознакомиться со всей необходимой научной литературой не только во время их пребывания в Норвегии. Глубочайшую благодарность авторы приносят своему учителю, профессору Московского государственного университета О. А. Смирницкой, под руководством которой они в течение многих лет занимались древнегерманской филологией и впервые обратились к поэзии скальдов. Авторы благодарят сотрудников Арнамагнеанского института в Исландии за любезное разрешение воспроизвести на обложке книги изображение скальда Эгиля Скаллагримссона. ПРИМЕЧАНИЯ 1. Стеблин-Каменский М. И. Поэзия скальдов. Докт. дис. Л., 1947. С. 7. 2. Edzardi A. Die skaldischen Versmasse und ihr Verhältnis zur keltischen (irischen) Verskunst // Beiträge zur Geschichte der deutschen Sprache und Literatur. 1878. Bd. 5. S. 570-89; Bd. 6. S. 262-64. 3. Bugge S. Bidrag til den ældste skaldedigtnings historie. Oslo, 1894. 4. Turville-Petre G. Um dróttkvæði og írskan kveðskap // Skírnir. 1954. Bd. 128. Bls. 31-55 (Rpt.: Idem. Nine Norse Studies. L., 1972); Idem. Scaldic Poetry. Oxford, 1976. 5. Mackenzie B. C. On the Relation of Norse Skaldic Verse to Irish Syllabic Poetry // Specvlvm Norroenvm: Norse Studies in Memory of Gabriel Turville-Petre / Ed. U. Dronke et al. Odense, 1981. P. 337-356. 6. Heusler A. Die altgermanische Dichtung. 2. Ausg. Darmstadt, 1957. 7. Lie H. Skaldestil-Studier// Lie H. Om sagakunst og skaldskap. Øvre Ervik, 1982. S. 109-200; Idem. 'Natur' og 'unatur' i skaldekunsten // Ibid. S. 201-315. 8. Vries J. de. Altnordische Literaturgeschichte. Berlin, 1964. Bd. I. S. 99 ff. 9. Стеблин-Каменский М. И. Поэзия скальдов. Докт. дис. С. 398. 10. Noreen E. Studier i fornvästnordisk diktning. II. Uppsala, 1922. 11. Ohlmarks Å. Till frågan om den fornnordiska skaldediktningens ursprung // Arkiv för nordisk filologi. 1944. Bd. 57. S. 178-207. 12. Kabell A. Skalden und Schamanen. Helsinki, 1980. 13. Стеблин-Каменский М. И. Поэзия скальдов. Докт. дис.; Он же. Происхождение поэзии скальдов // Скандинавский сборник. Таллин, 1958. Т. III. С. 175-201; Он же. Место поэзии скальдов в истории мировой литературы // Стеблин-Каменский М. И. Историческая поэтика. Л., 1978. С. 90-102; Он же. Древнескандинавская литература. М., 1979; Он же. Скальдическая поэзия // Поэзия скальдов / Изд. подг. С. В. Петров, М. И. Стеблин-Каменский. Л., 1979. С. 77-128; Он же. Мир саги. Становление литературы. Л., 1984. 14. Смирницкая О. А. Стих и язык древнегерманской поэзии. М. 1994. Т. I-II; Она же. Поэтика и лингвистика скальдов // Вестн. Моск. Ун-та. Сер. Филология. 1982. № 2. 15. Бахтин М. М. Эпос и роман // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 460. 16. Стеблин-Каменский М. И. Происхождение поэзии скальдов. 17. Стеблин-Каменский М. И. Историческая поэтика. С. 94. 18. Лотман Ю. М. Каноническое искусство как информационный парадокс // Проблемы канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. М., 1973. С. 16-22. О специфике традиционного искусства см.: Поэтика средневековых литератур Востока: Традиция и творческая индивидуальность / Под ред. П. А. Гринцера, А. Б. Куделина. М., 1994.





ЧАСТЬ ПЕРВАЯ. ПОЭЗИЯ ФОРМЫ

Часть I. Глава 1. Поэтический язык

Часть I. Глава 2. Эволюция скальдического стиха

Часть I. Глава 3. Скальдический синтаксис

Часть I. Глава 1. Поэтический язык

...младшие скальды сочиняют по
образцу старших, то есть так,
как было у них в стихах, но
мало-помалу вносят и новое,
то, что, по их разумению,
подобно сочиненному прежде,
как вода подобна морю,
а река - воде, а ручей - реке...

"Младшая Эдда"

Hilmir réð heiði,

hjaldrseiðs, þrimu, galdra

óðr við œskimeiða

ey vébrautar, heyja,

áðr gnapsólar Gripnis

gnýstœrandi fœri

rausnarsamr til rimmu

ríðviggs lagar skiðum.

(B I 20,1)

Этой висой открывается "Глюмдрапа" ("Драпа шума битвы"), хвалебная песнь в честь конунга Харальда Прекрасноволосого, сочиненная в конце IX в. норвежским скальдом Торбьёрном Хорнклови. Вот ее буквальный перевод: "Князь решил на пустоши / битвы трески в сражение заклинания / непримиримый к жаждущему древу / всегда священного пути вступить; / до того как возвышающегося солнца Грипнира / шума укрепитель повел / великолепный в битву / верхового жеребца моря лыжи". Если же расшифровать поэтические иносказания (кеннинги) и расставить в правильном порядке слова, устранив затемняющее смысл переплетение разных частей предложения, то окажется, что содержание висы Торбьёрна сводится к следующему: "Конунг, всегда непримиримый к мужу (= врагу), сражался на пустоши, до того как муж (= он же, конунг) повел, великолепный, корабли в бой". Heтрудно, однако, заметить, что прояснив в результате этих операций логический смысл висы Торбьёрна, мы одновременно лишили ее всякого поэтического смысла и ценности, поскольку именно изощренная, складывающаяся из сложнейшего взаимодействия стиховых и языковых единиц форма и превращает подобного рода "высказывания" в поэзию. "Две стороны составляют всякое поэтическое искусство - Язык и размер (mál ok hættir)" (1), - так начинает свой рассказ о способах выражения в поэзии Снорри Стурлусон. Последуем и мы его примеру, также начав изучение скальдической формы с анализа поэтического языка.

Как мы могли уже заметить, в приведенной висе Торбьёрна трижды употреблены обозначения мужа. В первом случае - это унаследованное от эпической традиции простое поэтическое наименование правителя hilmir (к hjalmr "шлем": "наделяющий шлемами"). В исландской поэтике для подобного рода свободных скальдических синонимов имеется специальный термин - heiti ("имя, название"). Составленные из таких хейти синонимические системы могли насчитывать до нескольких десятков слов (так, в поэзии скальдов используется, например, около сорока хейти конунга). В висе Торбьёрна есть и другие хейти, þrima ("шум") и rimma - оба наименования битвы. Первое встречается только в языке скальдов, второе употребляется в общем языке в значении "спор, драка". Мы видим, таким образом, что скальдиче-ская синонимика состоит из лексики разных языковых пластов и вовсе не исчерпывается собственно поэтизмами. В целом же происхождение трех свободных синонимов-хейти, использованных Торбьёрном, отражает обычные источники формирования скальдического словаря - образующие его хейти были либо восприняты из языка эпоса (ср. hilmir), либо из общего языка (что нередко предполагало изменение их значения; ср. rimma), либо являлись скальдическими неологизмами (ср. þrima).

Вернемся, однако, к обозначениям мужа в висе Торбьёрна. Помимо уже отмеченного хейти hilmir, в этой строфе их еще два, и оба они выражены особыми скальдическими перифразами - кеннингами. Поэзия скальдов знает два типа кеннингов: двучленный и многочленный. Именно за первым и закреплено наименование kenning, что значит "охарактеризованный", или "снабженный приметой" (в стихах Торбьёрна есть только один двучленный кеннинг: lagar skíð "лыжи моря" = корабль); второй тип исландская поэтика называет rekit ("протяженный"). Обозначения мужа в висе Торбьёрна - это многочленные кеннинги. Первый из них hjaldrseiðs vébrautar galdra œskitneiðr расшифровывается следующим образом: "жаждущее древо заклинания священного пути трески битвы", где "треска битвы" (hjaldr-seiðr) = меч, "(священная) дорога (ve-braut) меча" = щит, "заклинание (galdr) щита" = битва, "(жаждущее) древо (œski-meiðr) битвы" = муж. Как показывает этот пример, "многочленным" кеннинг становится оттого, что второй компонент (так называемое определение) простого ("двучленного") кеннинга в свою очередь замещается кеннингом, после чего такому же развертыванию подвергается и каждый последующий кеннинг в образующейся цепочке. Простой и многочленный кеннинги оказываются, следовательно, изначально и нерасторжимо связанными между собой: любой простой кеннинг может быть "протянут" дальше своего второго члена, разумеется, при условии, что этот последний способен замещаться двучленным кеннингом. Возможность развертывания лежит, таким образом, в природе кеннинга, однако реализуется она только в поэзии скальдов, где ей суждено было превратиться в важнейший формальный прием и даже, как мы попытаемся показать ниже, стать одним из определяющих факторов в эволюции скальдического языка.

Рассмотренный "протяженный" кеннинг мужа в висе Торбьёрна состоит из пяти членов, столько же их и во втором употребленном им кеннинге мужа: Gripnis ríðviggs gnapsólar gnýstœrandi "укрепитель шума возвышающегося солнца верхового жеребца Грипнира" ("(верховой) жеребец Грипнира (т. е. морского конунга)" (Gripnis ríð-vigg) = корабль, "(возвышающееся) солнце (gnapsól) корабля" = щит, "шум (gnýr) щита" = битва, "укрепитель (stœrandi) битвы" = муж). Однако, помимо пяти членов, участвующих в развертывании этих кеннингов мужа, мы находим в них и другие компоненты, которые выполняют в составе кеннинга иные, как правило, чисто орнаментальные, функции. Так, щит здесь в одном случае назван "священной дорогой меча", в другом - "возвышающимся солнцем корабля", муж - "жаждущим древом битвы", а корабль - "верховым жеребцом Грипнира". Ни один из этих адъективных компонентов (или, как их принято называть, "расширителей") не прибавляет никакой новой информации ни о составных частях кеннинга, ни об описываемом им понятии, не нужны они также и структуре многочленного кеннинга. И все-таки роль этих избыточных компонентов кеннинга велика: во-первых, они выполняют важную "техническую" функцию, помогая скальду приспособить многочленный кеннинг к жестким требованиям стиха, во-вторых, они вносят и в сам кеннинг тот необходимый элемент индивидуализации, который и превращает творения скальдов в авторскую поэзию.

Если же отвлечься от избыточных и факультативных компонентов, входящих в состав рассматриваемых многочленных кеннингов мужа, то даже и без привлечения аналогичных перифраз из стихов других скальдов нам будет нетрудно удостовериться в их традиционности. Прежде всего мы найдем немало общего уже в самой их структуре. Так, в результате свертывания этих столь различных на первый взгляд кеннингов обнаружится, что муж в них определен через битву, битва - через щит и лишь последние звенья этих цепочек - кеннинги корабля и меча - используют действительно разные возможности развертывания. Кроме того, можно заметить их сходство и на "элементарном" уровне: кеннинги битвы "заклинание щита" и "шум щита", служащие составной частью этих протяженных кеннингов мужа, не только синонимичны, но и прямо варьируют один и тот же структурный тип. Как нам не раз еще придется убедиться, под индивидуализированной оболочкой таких кеннингов скрывается вполне условное традиционное содержание, более того - и сами способы его организации в значительной степени предопределены традицией.

В висе Торбьёрна привлекает внимание, однако, не только форма поэтических иносказаний: не меньшего интереса заслуживает и их отношение к описываемым референтам. "Жаждущее древо заклинания священного пути трески битвы" и "укрепитель шума возвышающегося солнца верхового жеребца Грипнира" никак не привязаны к контексту и не содержат решительно никаких указаний на конкретных героев этого стихотворного повествования, а их предметное значение исчерпывается понятием "муж". Между тем, как можно заключить из контекста висы, первое из них должно было относиться к врагу конунга Харальда (2), а второе, подобно присутствующему в этой строфе хейти hilmir, - к самому конунгу. Функция кеннинга в поэтической речи оказывается, тем самым, эквивалентной функции простого скальдического синонима и сводится к замещению обычного существительного. Иначе говоря, насколько бы "протяженной" ни была форма кеннинга, он используется в скальдической поэзии точно так же, как слово используется в языке. Впрочем, мы могли бы пойти и дальше одного лишь сравнения кеннинга со словом и постараться доказать, что кеннинг и на самом деле является скальдтеским словом и в качестве такового представляет собой основную единицу поэтического языка. Однако для этого нам прежде всего придется ответить на вопрос, в чем именно заключается своеобразие скальдического кеннинга.


4407748558558624.html
4407783717578805.html
    PR.RU™